Des-ordem de representação como crise de identidade

“Mulher à Tarde”, “Os Residentes” e “O Céu Sobre os Ombros”: Des-Ordem de representação como crise da identidade

“As coisas estão aí, por que manipulá-las?”, disse Roberto Rossellini. Mas e se pensássemos também da seguinte forma: se as coisas estão aí, por que também não manipulá-las?

Evidentemente, não se trata aqui de trazer um contradiscurso ou qualquer reelaboração da frase do cineasta italiano; ao menos não uma manipulação em seu strictu sensu, mas uma recriação das coisas, uma reinvenção. Os contextos são muito diferentes, assim como também os objetivos e direcionamentos de cada uma das frases. A realidade é, logicamente, o ponto de partida do cinema. E, portanto, buscamos a evidência da própria frase de Rossellini em outra de Godard: “a arte não reproduz o visível, ela inventa o visível”. Busquemos ainda outro momento de A Chinesa, já ao final, quando a personagem de Anne Wiazemsky revela que o filme se trata de uma ficção, o que por isso mesmo a deixa mais próxima da realidade.

O cinema figurativo se constrói, evidentemente, a partir de uma ontologia, analisada por Bazin em seu reconhecido ensaio: “A fotografia se beneficia de uma transferência de realidade da coisa para a sua reprodução”. Logo, Bazin nos fala de uma reprodutibilidade material que a fotografia tem em relação à realidade que procura atestar. Ele ainda complementa: “nesta perspectiva, o cinema vem a ser a consecução no tempo da objetividade fotográfica. O filme não se contenta mais em conservar para nós o objeto lacrado no instante, como no âmbar o corpo intacto dos insetos de uma era extinta, ele livra a arte barroca de sua catalepsia convulsiva. Pela primeira vez, a imagem das coisas é também a imagem da duração delas, como que uma múmia da mutação”. Em suas palavras, uma tese central e simples: a capacidade que o cinema possui de representar um corpo no espaço e no tempo, registrando, exatamente, esse tempo e ação desse corpo. Portanto, a cena nasce de um atestado, de uma representação da realidade, em suas diversas esferas e desdobramentos. Para muitos, qualquer ação advinda do processo maquínico ao qual o cinema está atrelado já confere ao mesmo o status de uma manipulação. No entanto, a discussão proposta não é exatamente a de lidar com os sentidos do cinema e suas operações, mas compreender algumas das vertentes representativas conferidas ao cinema.
Falamos, logo, do cinema como representação de algo. David Bordwell, a respeito do cinema de Kenji Mizoguchi, se orienta em um pensamento de Noël Burch para afirmar que:
Para Burch, a história do estilo do filme é um constante conflito entre o ‘modo de representação institucional’, a técnica narrativa da cultura de massa e as alternativas a esse modelo: ‘o modo de representação primitivo’ que o precede, a abordagem específica dos diretores japoneses e as diferentes práticas de variações dos orientais. Influenciado pelas teorias do modernismo em outras artes, Burch concebe as transformações estilísticas como uma proposta, uma prática ou um ataque ao modo de representação convencional.

Quando Bordwell nos fala sobre representação, ele nos remete sobretudo à mise-en-scène de alguns cineastas como, por exemplo, Mizoguchi. Para tanto, leva em conta, a respeito do caráter estético do filme, sua encenação e a maneira como esta é representada. Mas eis que nos vemos frente a uma crise representativa, cuja ordem é remetida diretamente não menos crise de identidade. Para que possamos melhor analisar essa ordem de representação, é preciso que busquemos, diretamente nos filmes, as figurações dessa problemática. Essa breve introdução vai de encontro a uma leva de obras brasileiras contemporâneas que se perfilam por trazer para dentro do filme uma forma de experiência, seja da realidade, seja da presença do corpo em ação no espaço.

Para tanto, três filmes mineiros realizados nos últimos dois anos são substanciais para essa discussão. No entanto, não se quer aqui que esses funcionem de exemplos e contra-exemplos de uma tese, até porque essa não é compreendida aqui. Queremos, ao contrário, buscar dentro das obras suas características e problemas específicos, tendo, claro, como pano de fundo, essa tal ordem de representação. Mas, antes, precisamos ainda melhor definir essa representação.

Jacques Rancière afirma que a ruína do sistema representativo está na igualdade das coisas, tudo passa a ser igualmente representativo. Algo que se tornaria o leitmotiv do realismo pós-Flaubert, bem como do Nouveau Roman. Segundo Aristóteles, existe uma oposição bastante clara entre dois termos por ele descritos: o kath’olon, ou seja, a intriga poética, e o kath’ekaston, que é a sucessão empírica dos acontecimentos. O que realismo vem a fazer é inverter uma hierarquia das duas definições, para que o primeiro seja absorvido pelo segundo, criando e potencializando o todo em relação às pequenas percepções e observações sensoriais do cotidiano. Algo que, sobretudo a partir do realismo, é potencializado, na medida em que se há uma realidade meticulosamente descrita e envolvida na narrativa. Essa também torna-se uma espécie de proposta de narração do cinema expressa na tentativa de descrição cotidiana cujas rarefações são também elementos de construção narrativos; filmes mais orientados por sua descrição que necessariamente um desenvolvimento aristotélico da narração.

Voltando, portanto, ao contexto brasileiro contemporâneo, é possível perceber o quanto filmes como O Céu Sobre os Ombros, Morro do Céu, Casa de Sandro, Brasília Avenida Formosa, Acácio, A Falta que me Faz são filmes que, a partir de um sentido observacional de um espaço e seus corpos, procuram uma dimensão que seja essa mesma de uma proposição em que, em sua hierarquia invertida, a poética esteja bem mais orientada pela própria sucessão de acontecimentos. A câmera aparece, então, como o elemento de ignição e de aparato de registro e construção das relações. Estando a realidade lá, não necessitamos manipulá-la, podemos agora retomar Rossellini. Mas frente à crise de representação, a manipulação, ou, ao menos, a reconstrução de acontecimentos, pode ser vista como uma discussão estética. No cenário do Brasil, são filmes que resistem à sua própria realidade no sentido de questioná-la, de colocá-la de frente à parede. Não da forma pueril e pouco crítica como a de um A Concepção, mas de maneira mais sintomática e, de certo modo, mais propositiva. De formas distintas e em caminhos não menos diferentes, estariam dois filmes mineiros: Os Residentes e Mulher à Tarde. O primeiro procura o embate, ao passo que o segundo busca uma experiência cotidiana que se opera em uma observação construída, orientada. O que se propõe então, a partir dessa discussão primeira, é de procurar encontrar nos elementos fílmicos particulares de O Céu Sobre os Ombros, Os Residentes e Mulher à Tarde as ordens de representação que deflagrem, cada um à sua maneira e com questões específicas, uma certa crise de identidade que perpassa, inclusive, as formas narrativas do cinema brasileiro.

“O Céu Sobre os Ombros”: ações rarefeitas

Em uma interessante elaboração, Jean-Marie Straub disse que é preciso dar aos pedaços de realidade um certo bloco de tempo, para que se vinguem do filme, e para que o público apenas veja. Ele ainda reafirma que, no começo, os espectadores não verão muito, e então, no decorrer do plano, eles veem menos e menos para, depois, verem mais e mais. Nos dizeres de Straub, as evidências de um cinema que tem o real como substrato. Um cinema que se constrói a partir dessa realidade, sem deixar, no entanto, de reconstruí-la dentro do filme. Por isso, a necessidade de tempo, para que convirjam em imagem. Nessa inscrição, a possibilidade do cinema em contar histórias e criar personagens.

Diante dessa possibilidade, Sérgio Borges parte de uma realidade exótica para convertê-la em uma mesma unidade. De certo modo, O Céu Sobre os Ombros procura no exotismo uma defesa fundamental: por mais estranhos que nos sejam seus personagens, eles não passam de humanos, com seus desejos, anseios, medos, alegrias, tristezas, amores, paixões, desilusões, prazeres. Na diferença existe um discurso singular. Everlyn é uma transexual com um mestrado acadêmico e que faz programas durante a noite. Lwei é um africano radicado em Belo Horizonte, com tendências suicidas, sustentado pela esposa, com um filho, e que não consegue terminar os livros que escreve. Por fim, Murari é um ex-pichador, atendente de telemarketing, trabalha em uma pastelaria, além de ser filiado à Galoucura (torcida organizada do Clube Atlético Mineiro) e monge Hare Krishna. Todos os três, peculiares em suas atividades diversas, diferentes em seus desejos e anseios da vida, mas que revelam, ao longo do filme, um universo bastante comum de uma população de uma grande cidade que precisa pegar o ônibus todos os dias para voltar do trabalho, que tem a cidade como um amigo ou inimigo íntimo, que transitam por ela e a absorvem como forma de vida ou artística. Pessoas comuns, em seus cotidianos, que tomam banho, cantam, possuem seus conflitos.

Há um mérito enorme de O Céu Sobre os Ombros em estabelecer conexões desses instantes de cada um. Por isso, é necessário falar da montagem de aproximação, realizada por Ricardo Pretti. Os conflitos desses personagens estão bem mais em seus corpos e detalhes cotidianos do que, necessariamente, em um discurso que transpasse essas pequenas coisas. Eles se revelam nesse contato da câmera colada aos seus corpos, ou em um princípio de montagem que leve em conta a colagem de ações a elementos. Murari corta a massa de pastel, o enquadramento recorta suas mãos nessa ação. Em seguida, vemos os pastéis dentro de uma panela sendo fritos. Há uma recorrência nessas ações rarefeitas que vão, aos poucos, construindo esse cotidiano e revelando essas pessoas. A montagem é, portanto, precisa nessa proposição. Uma montagem bastante interventora, construtora.

No entanto, essa construção desses cotidianos em favor da evidência humana de cada um desses personagens seria insuficiente se não fosse precisamente o exotismo de cada um deles a grande potência do filme. Rarefeitos os seus desenvolvimentos, ainda assim, esses corpos em convívio com a cidade são uma espécie de arranhão na identidade citadina. No fundo, todos eles são, em proporções diferentes, desajustes no tecido urbano. Não é à toa que Everlyn e, principalmente, Lwei são aqueles que mais conseguem fazer de seu exotismo uma desarticulação da ordem representativa. Não por menos, estão desnudados (literalmente) no filme, se revelam, balançam a ordem das coisas e subvertem as maneiras de enquadrá-los em determinados sensos representativos. Por não se expressar verbalmente e por estar mais sugado pela ideia de representação da humanidade, Murari não evidencia tal desajuste. Por mais multifacetado que seja, ainda assim, a cada uma de suas atividades, é possível vê-lo dentro delas. Ele é, a cada cena, o Hare Krishna, é o atendente de telemarketing, o torcedor de futebol. Apenas quando é o skatista que sai à noite ao som de I’ve been waiting for a girl like you, do Foreigner, para pichar um muro, é que temos acesso a um personagem que quebra com essa expectativa. Um personagem que, tal como a música expressa, está à espera de algo, seja da garota certa que chegará à sua vida, seja pelas suas expressões de fé encontradas na religião ou futebol. Em relação a Everlyn e Lwei, o mesmo não acontece. Mesmo diante de suas ações rarefeitas em seus cotidianos, a própria montagem evidencia, pouco a pouco, um exotismo que os faz diferentes. Nessa particularidade é que esses personagens crescem na tela e nos colocam em uma posição de desconforto. Acompanhamos essas histórias porque elas nos parecem estranhamente próximas. É nesse paradoxo e nas características que fazem desses personagens singulares que O Céu Sobre os Ombros cresce mesmo enquanto narrativa.

Para quem Everlyn fala enquanto nos relata a saudade em relação à avó que ela não vê há anos? Para a câmera, para o espectador? Substancialmente para o filme, diria. Lwei, na mesa do bar, com os amigos, revela as dificuldades de se estar no mundo. Em outra cena, vemos sua esposa, e escutamos sua voz e o relato de sua relação complicada com o filho com paralisia cerebral e com o fato dela (esposa) ter perdido o bebê que esperava há sete meses. Ao final, Lwei abraça o filho, e suas palavras são carregadas de afirmações paradoxais, frases que se confirmam e anulam ao mesmo tempo, algo que compreende fortemente essa característica fundamental desse personagem. O mesmo acontece com Everlyn, que faz sexo em um carro em um beco escuro não se sabe quanto tempo depois de ter negociado com alguns clientes um programa. Essas pequenas nuances da montagem, esses pequenos mistérios revelados aos poucos são aquilo que O Céu Sobre os Ombros tem de mais especial. É tocante e bela sua maneira humana de lidar com essas pessoas, mas é ainda mais fascinante a apropriação desses personagens. Mais personagens e menos pessoas comuns da cidade, talvez sejam nesses momentos que o filme consegue acessar aquilo que ele tem de mais humano.

“Os Residentes”: representação fendida

Em La Fable Cinématographique, Jacques Rancière nos relata uma anedota da passagem de Eisenstein pelo teatro Proletkult: na preparação de uma peça de Ostrovski, o olhar do diretor cruzou com o de um garoto que observava o ensaio. O olhar do menino imitava as representações da cena. Foi a partir dessa circunstância que Eisenstein viu nascer um novo projeto que não se orientaria em rechaçar essa mimese percebida no rosto do garoto, para, ao contrário disso, demonstrar como esse mecanismo de ilusões da arte poderia ser usado em grande potência na arte cinematográfica para qual ele iria se encaminhar na época. Portanto, como bem nos confirma Rancière, “Eisenstein, diante daqueles que opunham os prestígios da mimese à construção das novas formas da vida, propôs, então, uma [outra] via: uma arte estética: uma arte onde a ideia não se traduz mais na construção de uma intriga, suscitando identificação, medo ou pena, mas se imprime em uma forma sensível própria.”

Logo, uma arte política sensível à sua época e possibilitadora de uma discussão emergente pelo contexto que fosse capaz de traduzir na imagem suas causas. Algo que também pode ser discutido em sua representação, ou não-representação. O cinema perpassa, então, crises de identidade que encontram na imagem reflexos, ou melhor, como bem infere o personagem militante Serge Kirilov de A Chinesa: “a arte não reflete a realidade, a arte é a realidade desse reflexo”. Filmes como o de Godard apresentam então uma espécie de contraplano da história, uma representação fendida, arranhada. A arte se estabelece em seu papel político. Envolvido por um momento bastante ideológico do século XX, com a Revolução Cultural Chinesa de 1966, o revisionismo soviético, a Guerra do Vietnã e às vésperas do famoso Maio de 68 em Paris, A Chinesa se carrega de ideias claras pintadas na parede: “é preciso confrontar as ideias vagas com imagens claras”. Portanto, Godard constrói imagens em que tudo está imerso em sua superfície, os subterfúgios são, na verdade, imagens claras de uma política orientada por um momento de afirmação de um discurso em detrimento de outro.

De frente para a câmera, Jean-Pierre Léaud é, novamente, uma representação fendida por esse discurso maoísta de uma revolução de contra-afirmação, seja pelos métodos parlatórios, seja pela força. Ele reconta uma anedota de um estudante chinês, no centro de Paris, com o rosto enfaixado que gritava ter sido vítima de um ato repressivo. Enquanto relata, Léaud enfaixa o próprio rosto. O estudante retira as faixas da face que não se mostra sem qualquer arranhão ou edema. Aqueles que presenciavam o espetáculo logo reafirmam ser ele apenas mais um desses chineses mentirosos. “Eles nada compreenderam, aquilo não passava di verdadeiro teatro, como Brecht ou Shakespeare”, reage Léaud, já sem as faixas que antes envolviam seu rosto. Olhar para a câmera e reafirmação que reforçam um discurso e um contexto.

A célula revolucionária de A Chinesa busca as vias maoístas da contracultura diante da efervescência de discursos diversos de um final da década de 1960 e início de 1970 que apresentavam um mundo que aos poucos deixava de ser duplo para se tornar multi. Hoje diríamos de um mundo onde as ideologias são bastante tênues e as tomadas de partido cada vez mais frouxas e cínicas em seu niilismo. Logo, uma iniciativa isolacionista de uma zona autônoma temporária converge não mais para um questionamento do sistema, mas em uma forma de escape. Os Residentes é, portanto, a falência completa de uma sociedade cínica que não consegue se ver destituída das amarras hierárquicas de um capitalismo avançado de consumo. Não é à toa que, em determinado instante, um dos personagens afirmará que dentro da casa onde se isolam eles produzem uma quantidade de lixo igual àquele da sociedade contemporânea. E a própria imagem, clara, confere em imagens esse discurso nas quais fotogramas de um acúmulo de carros e sons em um trânsito feroz de grandes cidades. Torna-se uma possibilidade inviável a fuga, por mais que essa seja a única possibilidade do agora: a fuga.

Uma zona autônoma que reside em uma velha casa que inevitavelmente irá ser derrubada, com personagens como um casal trancado em um quarto em grandes discussões, um lunático que marca seu território e porta uma vassoura como única arma contra o mundo, uma mãe e um filho, um velho neoísta perdido em seu próprio discurso, uma auto-exilada que pouco se expõe e uma artista plástica seqüestrada e amarrada que funciona como a negação da própria ideologia do coletivo, já que ela deixa evidentes as forças e poder ali existentes. São, na verdade, representações falhas de uma sociedade idealizada. A cada momento do filme, vemos uma frase junto de uma peça de vestuário de determinada cor. Novas representações das cores fundamentais (vermelho, amarelo e azul) que se misturam para ocorrem em outras e darem a ver um mundo de complexidades que o próprio coletivo não consegue se livrar. Por isso, a ideologia impressa em, por exemplo, seis contra seis milhões ou da igualdade aos amigos mostra como eles estão sujeitos a não resistirem aos rigores da paixão. Essas representações dizem diretamente de, como bem afirma Fábio Andrade em seu texto, “Os Residentes é um produto da estética por excelência” por aquilo que suscita como uma discussão intrafilme. E, como ainda coloca, Tiago Mata Machado faz um filme de ditos e não-ditos, de afirmações posteriormente negadas.

Nesse ponto, o casal vivido por Gustavo Jahn e Melissa Dullius remete a uma encenação que leva em conta algumas dessas representações fendidas por uma realidade e por um discurso. Ela, durante uma discussão, pergunta se ele a vê como uma encenação. E uma conversa sobre os rumos do grupo e os motivos de estar ali caminha para uma catarse dada por uma discussão do próprio relacionamento dos dois, com garantias de amor, sacrifícios em nome de um sentimento mútuo. Se eles se mostram células bem representadas dentro do coletivo, essa briga quebra com o propósito comum para se apresentar como uma singularidade de cada um dos dois e os retirar, ao menos naquele instante, de um lugar onde as relações se estabelecem a partir da igualdade, perda da hierarquia, motivações que não as do grupo.

Não por menos, ao final, pouco depois deles segurarem suas armas invisíveis para um corpo a corpo imaginário contra aquilo que não reside na casa, o velho neoísta se mostra, pela primeira vez, como uma figura de liderança ao fazer uma citação sobre Robespierre. Em sua fala, ele alega que eles nada mais fazem do que uma utopia do teatro sem platéia. Se Léaud fala do estudante chinês enfaixado em seu teatro que representa a ideologia atravessada de questões da época, é possível constatar agora o reflexo da contemporaneidade esvaziada de discursos e niilista em suas ações, afinal, como bem nos diz Godard, a arte é a realidade do reflexo, o contraplano do mundo, sua resposta. Por isso mesmo, Tiago Mata Machado coloca a artista plástica como a negação daquele mesmo mundo nesse momento em que ela se revolta com todos os outros, mandando todos se danarem e estabelecendo assim a falência de um universo nada mais do que burguês.

Portanto, a hipótese de que o filme é a todo tempo essa tomada de posição seguidamente negada pode ser confirmada pelo fato de Os Residentes se apresentar como essa realidade do reflexo de uma sociedade de falsas questões ou temerosa do confronto. Por isso gira em torno de si mesma, como o lunático vivido por Dellani Lima, que percorre uma trajetória circular continuamente em sua bicicleta até a queda, ou seja, a falha no caminho que remete a essa representação fendida. A casa é jogada ao chão, restam as ruínas, os resquícios de um mundo e um cinema que o filme tenta, de alguma maneira, retomar. Daí a impressão de um filme envelhecido, quando, na verdade, se trata mais de uma obra que olha para o passado em buscas de traços esfacelados para dar-se conta de que na melhor das hipóteses se apresentará apenas como estilhaços ou arremedos de uma sociedade e cinema já afeito a questões que apenas lhe dizem respeito.

“Mulher à Tarde”: representação do figurativo

Em Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, a personagem vive um cotidiano fortemente marcado, com ações reguladas e restritas aos seus respectivos horários. Viúva, ela passa boa parte do tempo limpando e organizando a casa, ao mesmo tempo em que, em horas marcadas, se prostitui para ganhar algum dinheiro que a ajude na criação do filho. Em um dia qualquer, algo de inusitado abala completamente essa maçante vida de controle. Uma hora a menos, o despertador toca e Jeanne é obrigada a enfrentar um descompasso de seu dia. Um detalhe que perturba sua hora marcada, que descontrola sua vida e faz com que toda o mecanismo do dia se rearranje. Sua representação é abalada para que a estrutura rígida da mulher viúva com horários marcados tenha de enfrentar uma nova ordem que a retira de um certo lugar de descrição para tomá-la como um abismo da narração.

Mulher à Tarde parte de uma mesma contenção de ações existentes no filme de Chantal Akerman para também descrever um cotidiano de três amigas que habitam juntas em uma casa. Elas vivem lá, condicionadas a pequenas ações como limpar a casa, fumar, almoçarem juntas, organizar a mala, massagear as costas da amiga que sente algum tipo de dor, enquanto conversam sobre esse mesmo dia a dia. Em um dos primeiros planos do filme, enquanto uma das meninas, em primeiro plano, organiza algumas coisas dentro da gaveta, outra é vista em seu quarto, à direita, ao passo que a terceira, à esquerda, se encontra no outro cômodo arruma a cama. A contenção leva a representação quase ao figurativo, ao pictórico. E cada uma das cenas ganha uma descrição que remete não necessariamente ao conteúdo mas sobretudo à sua forma. Affonso Uchôa não propõe aqui o filme de sentidos construídos e de metáforas estilísticas: ao contrário, provoca, através da descrição, um sentido narrativo que nos convoca a um enigma possibilitado pela própria imagem. Mulher à Tarde é essa ausência de denominação e o deflagrar vagaroso de uma identidade ensimesmada.

Quando a personagem de Luísa Horta conversa com a de Renata Cabral no quintal de casa, a fala é o enigma da imagem. As mulheres sempre falam de um todo nem sempre visível. De alguma maneira, o cinema é uma máquina artificiosa de criação de imagens, até quando elas não existem. Mulher à Tarde tem uma orientação quase sempre mais plástica do que necessariamente uma mimese narrativa. O empreendimento de Affonso não é o de contar o que se passa naquela casa, na verdade, sua proposição é bem mais a de mostrar, de expor. Seria então Mulher à Tarde um filme-quadro? Se apenas o fosse, esse seu empreendimento seria insuficiente perante sua forma sensível própria. Para tanto, o elemento fundamental torna-se aquele que remete ao fato de que uma das meninas irá viajar. Uma viagem que percorre todo o espaço-tempo da cena e domina, de algum modo, as ações. Assim como o despertador de Jeanne, o fato desarranja esse cotidiano. Quando Renata está sentada na poltrona enquanto a chuva insiste lá fora, seu pensamento ganha uma espécie de representação desfigurada e, portanto, não é possível sua configuração imagética. O abismo da narrativa está na descrição alegórica dos elementos figurativos do quadro, como outrora já dito. O pensamento não tem lugar porque não temos acesso completo àquele universo. Uma imagem que não necessariamente aponta, mas mostra, expõe, abre a cena para o registro de seu tempo. Por isso a duração, para tanto o pictórico.

Voltemos às conversas, a de Luísa e Renata no quintal. No quadro, Renata tem o domínio da fala, e Luísa é quem mais escuta, mas aqui uma inversão em seus posicionamentos, com Luísa em primeiro plano, sentada na mureta e Renata de costas, sentada, com praticamente só com a metade do dorso e a cabeça no enquadramento. Ao fundo, vemos apenas um pedaço da cidade, agora, muito mais sonora que visual. A visibilidade é construída pela fala de Renata, sobre a impessoalidade dos hospitais e sobre as ruas de Belo Horizonte, o viaduto de Santa Tereza e suas proximidades com o parque Municipal. O discurso é também descritivo; de frente para as costas dela, tentamos construir as imagens e aspectos através de sua mediação. Eis que, por meio da profundidade de campo, observamos a terceira das mulheres se levantar de uma banheira ao fundo da área. A personagem de Ana Carolina de Oliveira caminha em direção ao plano. De óculos, não é possível que olhemos em seus olhos. Assim como a fala de Renata, as ações são também intermitentes, por vezes cifradas. O enigma do pictórico e a nossa tentativa de adentrar, tal como se estivéssemos de frente de um quadro e tentássemos compreender uma sutileza de um sorriso mínimo ou de um olhar contido. As nuvens no céu, apresentadas em outro plano, são bem menos uma passagem de tempo e muito mais um outro elemento figural.

Em outra cena, apenas Ana Carolina e Renata. Luisa é corpo desgarrado, aquele que sai à rua, no ônibus, vai ao supermercado. É também que funciona como elemento de fuga, quem parte. Mas as outras duas estão enraizadas, de maneiras diferentes, àquele espaço. Ana, de fala, olhar e ações místicas, Renata aquela quem quase sempre estandardiza o enigma, responsável quase sempre pelas descrições das cartelas em tela preta, o punctum do quadro. Ela talvez seja a única válvula maior de acesso àquele universo: as outras são fugidias, uma desprendida, viajante, a outra, quase sempre retida em sua pouca fala e em seu aspecto mais fechado.

Ao final, Renata e Luisa procuram uma foto das duas em Recife, mas não a encontram. A reafirmação de uma sobre a existência da foto encontra sua dialética na negação da outra, que não mais se lembra do momento capturado na fotografia. Juntas, as três são esse aprisionamento de um momento que insiste em durar, de um tempo que não passa e nem chega. Luisa, sentada na praça, em meio aos skatistas, é a representação dessa espera, Renata, no quarto, com o abajur entre as mãos, é o seu apagamento lacunar. A tarde se foi, e toda sua tentativa de espera junto dela.

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AUTOR: Leonardo Amaral     OBRAS: O Céu sobre os ombros     REALIZADORES: Sérgio Borges