Ficção, documentário, fissão: Avenida Brasília Formosa e O Céu Sobre os Ombros

É possível observar que hoje vivemos em um mundo onde se pode enxergar muita coisa. A democratização da experiência audiovisual e o desenvolvimento tecnológico fazem hoje com que praticamente tudo seja visto, do fundo do mar até o interior do corpo humano – este contexto não é novidade para ninguém. Tal excesso de conteúdo do mundo audiovisual provocou ao longo dos anos uma relação interessante entre as imagens e a informação, a crença adquirida em torno do documento visual e a sua utilização enquanto argumentação, instrumento de persuasão, extensão de sentidos e, como conclusão, uma possibilidade de concepção de verdades.
Um exemplo claro disso é a última Copa do Mundo: muito se comentou de que os árbitros estavam se equivocando, os bandeirinhas errando impedimentos, mas a questão é que tínhamos ali imagens de detalhe servindo como instrumento de justiça. É exatamente esta relação que obtemos ao ampliarmos nossos sentidos, a máquina virando extensão do homem, concedendo-o, digamos, “super-poderes”. Tais “habilidades” podem ser interessantes do ponto de vista, por exemplo, da ciência, ou na resolução de um crime, lugares onde a “ampliação” é tida como aproximação de algum tipo de verdade, mesmo sendo esta relativa e sempre questionável – afinal, o que é a verdade? Por outro lado, podemos pensar numa espécie de problema deste poder-ver no que diz respeito ao momento em que este aspecto de apreensão mais acurada passa a ser imediatamente tomado como verdade, mesmo em alguns campos como o audiovisual, onde a interpretação de uma informação é algo naturalmente impreciso, difuso, distorcido e relativo. Hoje vivemos muito esta relação de imagem-verdade, um paradoxo de ver mais e, ao mesmo tempo, nos confundirmos.
Tudo isso para falar sobre alguns filmes recentes que têm gerado reflexões sobre a imagem por este viés e, mais que isso, tem possibilitado uma relação de dúvida a respeito da natureza e concepção das obras. São duas escolhas de análise: Avenida Brasília Formosa, de Gabriel Mascaro e O céu sobre os ombros, de Sérgio Borges. São filmes que, se fossemos estabelecer um “gênero”, não se encontrariam nem como documentário, nem como ficção. Seriam estas obras, portanto, tanto ficcionais como documentais ou justamente a declaração da falência destes enquadramentos na atualidade? Pensemos aqui como a inexatidão de uma definição pode nos ajudar a pensar na própria maneira do senso comum se orientar diante de uma obra.
Bill Nichols, em seu livro clássico Introdução ao Documentário, abre dizendo basicamente que tudo é documentário e que a divisão poderia estar no movimento praticado pelo cineasta em relação à realidade, sua ação no processo – ele chama as ficções de “documentários de satisfação de desejos”. Isto tem algo a nos dizer, principalmente pensando que os filmes citados acima para análise são filmes que claramente instauram uma dúvida sobre a sua realização que muitas vezes só é resolvida por fora do filme, seja em making of, em conversas, entrevistas e bastidores. São filmes cujo processo do autor é enigmático, não existindo claramente uma definição do que se vê, o gênero, um estilo e etc. Existe um bloqueio em grande parte dos espectadores à ausência de, digamos, uma “clareza de intenções”, criado em muito por um cinema que frequentemente se viu na necessidade de agradar e definir, em grande maioria por razões comerciais de permanecer numa zona de conforto. Estes filmes tentam habitar um lugar mais ousado em que se testa as distorções advindas do processo de se relacionar com o mundo através do cinema. E eles não estabelecem estas questões por serem especificamente novos (Eu, um negro já habitava este universo, e outros antes dele), mas por serem a fissão da linguagem, estarem estacionados em um lugar onde a imagem é a imagem e não é esclarecida dentro do filme como provocada ou espontânea, “real” ou fantástica. Mais ficção ou mais documentário – se formos nos apegar a uma possível discrepância entre ambos – é uma questão de forma. E na medida em que a relação com o audiovisual muda bastante a partir dos dispositivos de produção/recepção disponíveis e as particularidades pertinentes à cada momento social e histórico, podemos pensar que a forma (pensada como recurso de tradução) é algo inevitavelmente volátil.
Localizados em um contexto que já abarcou filmes como Serras da Desordem, Jogo de Cena e recentemente tem produzido muitos filmes voltados à observação de cotidianos e a renovação de formas, tanto Avenida Brasília Formosa como O céu sobre os ombros se possibilitam enquanto exemplos de uma situação audiovisual atual. São filmes que acompanham cotidiano de personagens como que em um documentário direto, focando a atenção na individualidade de cada um deles, mas ao mesmo tempo proporcionando um movimento sutil do cineasta enquanto artista plástico, que crê nas formas e na decupagem e tem no planejamento de câmera – algo não tão exato em grande parte dos documentários ditos diretos na história do cinema – uma possibilidade de trabalho.
No caso do filme de Sérgio Borges, existe um óbvio fascínio pela raridade de cada indivíduo ali retratado. Seu movimento é sempre de testemunhá-los, filmar através das lentes de Ivo Lopes Araújo (fotógrafo-câmera do filme) o personagem na possibilidade de troca com o realizador/espectador. Aborta-se aí os temas, o papel social, a moral da história, a conclusão. No observar, é um filme em suspensão – um suspense – que não nos leva exatamente a algum lugar, que rompe com a forma que talvez se aguarde de um filme com tanto conteúdo intrínseco e pulsante (a história de qualquer um daqueles personagens poderia muito bem desandar, em outro filme, para uma abordagem de viés mais sociológico). Sobra, com isso, a manifestação do mundo, a inexatidão da vida, uma maneira de encarar as coisas sem exigir respostas. Neste sentido, é perfeitamente um filme de fissão de modelos, pois estes tendem a ser limitadores. Inevitavelmente desperta curiosidade sobre seu processo, pois dentro do filme não há exatamente onde se situar a não ser na relação com o outro – e daí a minha utilização anterior da expressão realizador/espectador, pois esta noção se mistura pelo ato de observar.
Algo próximo acontece com o filme de Gabriel Mascaro. Também centrado na vida de personagens específicos, há uma vontade mais forte de encontro dentro da obra, promovido inclusive entre os personagens, em momentos distintos. É tomada uma postura de “silêncio” por parte do diretor, que busca deixar que cada imagem fale diretamente com o espectador – e são imagens impressionantes. Esta aposta reforça muito o caráter humano que o filme tem de respeitar o universo de quem ele retrata, ainda que este respeito signifique “violar” o real com sua câmera. Esta cumplicidade existe na escolha de representar um universo bastante popular que se expressa nos hábitos, na geografia e na música, a representação de um universo de periferia que pouco vemos no cinema brasileiro de maneira mais honesta, tratada menos como um objeto de um discurso que sobrepõe os personagens e mais como um lugar em que existem personagens, vontades e, acima de tudo, imagens interessantes. A busca desta beleza plástica – como no filme de Sérgio, a fotografia também é assinada por Ivo Lopes Araújo – que é muito visível em cada plano evidencia novamente um processo de troca, um verdadeiro diálogo que é estabelecido com os personagens pela maneira como a câmera se interessa por eles, os observa com carinho e cumplicidade.
E aí se destaca uma característica importante de ambos os filmes. Não há interação clara dos personagens com o objeto câmera nem com o realizador. Ao mesmo tempo, existe uma espontaneidade nos diálogos e ações e uma precisão de enquadramentos – muitas vezes múltiplos ângulos de câmera em um mesmo momento – que revelam um controle que não é habitual ver em um filme desta natureza, com pessoas aparentemente do mundo real sendo, ao que tudo indica, elas mesmas. Foi comentado no debate de Tiradentes por um dos “atores” de Avenida Brasília Formosa que se ele tivesse recebido o roteiro antes poderia fazer melhor e etc. É um comentário de fora, que de alguma maneira nada acrescenta ao filme, mas, para a discussão aqui, traz esta idéia de que o legítimo e o falso hoje já não é uma questão. De fato, se formos analisar, nunca foi.
O ser humano sempre se expressou de alguma forma, sempre confabulou, criou. Uma idéia de verdade, portanto, inexiste pela própria relação que o Homem tem de subjetividade, de interpretação. A ciência é relativa. Tudo é relativo se pensarmos que elementos estão dispostos na vida e é o ser humano quem, historicamente, cataloga e define sua relação com espaço e tempo (diferentes grupos usam, inclusive, calendários diferentes), ou seja, a natureza não se auto-denomina, ela simplesmente existe. E nós, entendemos as coisas no limite da nossa percepção – obviamente esta discussão se estende e traz uma complexidade que não cabe ser desenvolvida em seu todo aqui neste espaço. E se a arte audiovisual, as projeções, o enquadramento, o cinema, são simultaneamente confabulações e documentações, não existe, talvez, a ficção. Existe sempre o mundo, as pessoas, a vida, a matéria, e dissimulações de atenção (o cinema de ficção). Cidadão Kane, seria, sob esta perspectiva, uma série de eventos filmados por Gregg Toland e coordenados por Orson Welles para que as proximidades com a nossa percepção ocular cotidiana não fossem percebidas. Cada cena é um momento que aconteceu na vida, pessoas lendo falas na sua memória, pessoas transmitindo a sensação de algo, atores falando, cenários que existem enquanto um espaço físico. As lentes, a trilha sonora, os cortes, são dissimuladores de atenção, são condutores. A ficção é, portanto, a organização do estranho, do distante. Mesmo hoje pensando em uma história mais próxima da nossa realidade, o simples fato de uma obra poder condensar um tempo de semanas, anos, séculos, em minutos, é algo minimamente estranho e não coerente com a percepção da vida. Cinema é mentira.
Tudo isto é uma idéia, um pensamento no ar vindo do universo que estes dois filmes proporcionam, ainda que indiretamente. Nada disso diminui o desafio da ficção, do autor criador, mas ao contrário, os enaltece pela tarefa árdua que é a construção da fantasia sobre o real. É um milagre o ser humano entender esta fantasia, sua capacidade de apreensão da linguagem e desenvolvimento da mesma. Curioso esta relação inconstante que temos de compreensão da verdade em diferentes instâncias – um telejornal na TV é de fato tão diferente de um telejornal em um filme de ação, enquanto forma, procedimento e natureza?
Os dois filmes se dão conta desta complexidade, desta invenção. Discutem uma política do puro, acabam com a idéia de uma “instituição” capaz de nos impor uma relação com o mundo e eliminam qualquer discurso vazio acerca das relações sociais humanas ao recorrerem ao recurso mais simples do cinema: a câmera e o mundo. Se existe também, nesta “documentação pura”, as dissimulações de atenção, é porque, de fato, o cinema em si é um chamar atenção para algo, é um dispersar, no mínimo, do mundo real (a sala de cinema é projetada para a tela ser o foco central). Avenida Brasília Formosa e O céu sobre os ombros são filmes que querem habitar o espontâneo, fazer parte dele artisticamente e no seu paradoxo. São filmes de fissão do mundo e da representação dele.

http://www.filmespolvo.com.br/site/artigos/plano_sequencia/1159

AUTOR: Gabriel Martins     OBRAS: O Céu sobre os ombros     REALIZADORES: Sérgio Borges