Crítica - O Céu sobre os Ombros

Elevar ao máximo o exercício de observação. Observar e interferir como duas peças possíveis no mesmo jogo. Adentrar o universo de três personagens, mudar-lhes os nomes, solicitar que encenem, misturar o que não é deles ao que é, através de uma construção que não enfatiza nem um nem outro elemento e deixa a cena fluir, no bailar de todas as incongruências próprias de ser humano, levando-nos para o miolo disso tudo, como observadores sem voz, receptores de uma imagem que vem sem julgar.

Temos visto nos últimos anos muitos filmes que parecem bater de frente com as insistentes tentativas de análise que tentam lidar com terrenos de impalpável conclusão interpretativa totalizante e vêm dando provas de que, para além de questionamentos acadêmicos, é possível fazer cinema sem nenhum tipo de adequação teórica. Um cinema que é real na mesma medida que é risco, é ficção, é silêncio, é pergunta e é resposta. Não há um caminho uníssono, mas a possibilidade de diversos caminhos sem que se precise chegar a algum lugar ou conclusão. Afinal de contas, o cinema é uma arte aberta, ainda que saibamos que o ato de enquadrar implica intrinsecamente em retirar do quadro todo um universo que pulsa fora dele.

Nesse frisson documentário/ficção/real/fabulação, diversos diretores contemporâneos vêm trazendo questões, colocando possibilidades e abrindo caminhos fascinantes de se ver. Dá-se nome aos bois, mas as nomenclaturas não abarcam nem excluem nada: é documentário e ficção, é ficção documentada, é vida encenada, é cena projetada. Nesses processos, o gozo que fica é o de saber que para além de qualquer coisa, cinema é arte. Os movimentos são muitos, diversos e também semelhantes, e o mais curioso disso é que têm sido feitas obras quase que simultâneas, que por vezes parecem ir a lugares semelhantes para nos mostrarem como ainda existe espaço para mais e mais explorações estéticas e narrativas.

Na última década vimos essas questões reflorecerem (uma vez que não são filmes que parecem reivindicar vanguardismos) em filmes como Juízo, Serras da Desordem, Santiago, Sábado à Noite, Jogo de Cena, Moscou, etc. E em pouco intervalo de tempo pudemos ver Avenida Brasília Formosa, Transeunte, Morro do Céu lidarem com os gêneros os “desgeneralizando” – nesses filmes o que é próprio da ficção também faz parte do documentário e o que é registro e documentação também inclui movimentos ficcionais.

Luta-se para encontrar definição para o cinema documentário e os processos criativos do cinema contemporâneo vêm desencadeando novas formas e possibilidades. Nesta busca (na maioria das vezes acadêmica) pelo risco do real, temos visto que o real não se impõe a nada. Ele é, ele existe, e assim como na vida há espaço para o que é próprio da realidade, há  também lugar para o que vem da fantasia (em nossos delírios, autoenganos, máscaras). Sérgio Borges parece muito consciente disso neste filme que consegue ser enorme mesmo com sua pouca metragem (61 minutos). Enorme, pois grandioso em diversos aspectos. Se no cinema direto pretendeu-se fazer um cinema que podia registrar o real sem interrompê-lo em interferências que retiravam dele a naturalidade que lhe é própria, no cinema verdade compreendeu-se que intervir não é violentar a forma documental. Foi-se ao real de cara limpa e desse terreno, ao longo de toda a história do documentário, foram realizadas obras incríveis.

Por quê então, na era da experimentação com o digital, em época de produção desenfreada de imagens a todo tempo, em meio a um momento de ascensão político-econômica nacional estes filmes recorrem à forma documentária para nela repetir gestos, introduzir dispositivos, roubar imagens, emprestar olhares, questionar, refletir, perguntar em voz alta? Estaria o cinema brasileiro em sua forma documental experimentando a possibilidade de encabeçar um movimento que viria driblar ainda mais suas limitações? E que momento incrível de se ver: um cinema que vem sido construído a partir de uma premissa já debatida, já ecoada nas palavras de Godard (que dizia que todo documentário é também uma ficção), mas uma premissa que privilegia o olhar (do diretor e do ser filmado) e em que tem sido feito um movimento (como bem disse Cláudia Mesquita em um debate na 14ª Mostra de Cinema de Tiradentes) de inserção da ficção como forma de abordar o real.

Em O Céu Sobre os Ombros caminhamos com seus personagens (os quais Borges não furtou chamar de “atores” na apresentação de seu filme em Tiradentes) sem pressa. Temos ali instantes de observação distante, mas também closes incríveis de seus rostos em enquadramentos de força expressiva bergmaniana saltando à tela. Temos também instantes de total intimidade, em que os vemos nus, professando suas crenças, assistindo a um jogo de futebol e transando. Em O Céu Sobre os Ombros não há problema em encarar a câmera, assim como agir como se ela lá não estivesse também é parte de sua mise-en-scène. O filme conjuga dúbios, idiossincrasias, credos e preconceitos sem falar diretamente sobre eles, sem utilizar de qualquer estratégia narrativa que possa sugerir uma posição ou julgamento moral.

Observa-se como no cinema direto, interfere-se como no cinema verdade, interpela-se como na narrativa documental clássica e a cena é abandonada sem conclusão. Fazemos arte – é o que grita na tela. Aquelas pessoas são uno e ao mesmo tempo são todos nós: homens, mulheres, bons, maus, justos, injustos, egoístas, amorosos, religiosos, violentos. A distância entre os personagens é apenas de abordagem narrativa – surgem numa montagem paralela e em momento algum se encontram. São três vidas distintas, mas são seres que não necessariamente são irmãos perante a Deus, mas sim nossos irmãos perante o cinema e a vida. Carregamos o céu sobre nossos ombros e seguimos dia a dia com e sem ilusões. Seguimos acreditando na realidade sem duvidarmos dela. Querendo viver e morrer ao mesmo tempo.

O homem com nome e sotaque africanos é existencialmente desencantado. E fala de pênis e sexo sem pudor aparente, escreve, dá conselhos ao telefone, pede à esposa (ou namorada, irmã, não sabemos) que tente ficar viva até que ele acorde de seu cochilo, mesmo tendo lhe aconselhado o suicídio. Foge do filho que tem retardo mental, pois não quer enfrentar a dureza de vê-lo, mas ao mesmo tempo vai a ele e faz uma declaração de amor profundo. A transsexual anda nua pela casa, secando seus cabelos, aplicando maquiagem, observando os seios e passando tranquilamente com seu pênis defronte a câmera. É mulher e puta, é professora e acadêmica, e é homem também. O terceiro personagem aparece ostentando uma jaqueta da Galoucura, torcida organizada do Clube Atlético Mineiro, de Belo Horizonte. Torcida que não está em suas melhores fases, pois recentemente alguns de seus membros assassinaram um torcedor do time rival em uma morte estúpida, violenta e primitiva. Mas lá está o rosto deste homem ocupando a tela. Ele é membro de torcida organizada e também do movimento hare khrishna. Reza em hindu e passeia pelas ruas de Belo Horizonte pichando muros e andando de skate.

Sérgio Borges fez um filme enorme, pois o deixou crescer em silêncio. Estamos todos ali, de alguma forma. Pessoas que amam e odeiam na mesma sentença, que querem viver e vivem constantemente suas pulsões de morte e sexo, são puritanos e prostitutos em intervalos de horas e carregam consigo uma beleza que somente o cinema é capaz de capturar. O último plano, da transsexual Dani sentada em sua cama é de uma poesia descomunal: seu rosto aparece grande, olhando para os lados enquanto o vento balança seus cabelos. Uma emulação incrível de um universo de fantasia abrigado pelas marcas de shampoo. Linda, ela posa para a câmera como se provocasse o olhar de um pintor do século passado que foi pago para pintar-lhe num quadro pelo qual ele seria lembrado eternamente. Em um corte vemos o plano aberto e a fantasia sendo desfeita: o calor excessivo, o quarto singelo e o locutor da rádio comentando uma circunstância política do país. Como se Borges dissesse: tomem aí o real, pessoas. É possível desfazê-lo com o simples revelar de partes do enquadramento.

Basta não se enganar, posto que cinema é sonho e pesadelo, a poesia é bela e também é suja, a vida é boa e insuportável, a ficção pode ser documentada, assim como o real pode ser encenado. Como transitar nisso tudo? Talvez a partir de uma verdade própria da arte – podemos ir a qualquer lugar, projetar qualquer sentimento e convocar o olhar tanto à reflexão e desconforto, como à comodidade de não nos responsabilizarmos pela cena. Tudo pode, nada pode (pois como disse o diretor de “Santos Dumont Pré-Cineasta?” Carlos Adriano, o cinema pode quase tudo). Aceitemos, portanto, o peso do céu sobre nós, venha ele de evidências da química, física ou de dentro dos templos, igrejas e de nossas mentes. Mas não nos esqueçamos do óbvio: ele está em todos os lugares.

http://www.filmespolvo.com.br/site/artigos/raccord/1150

AUTOR: Ursula Rösele     OBRAS: O Céu sobre os ombros